De l’importance de l’art en temps de crise


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En ces sombres heures où il est difficile de retrouver le plaisir et la légèreté d’écrire, je vous propose la lecture d’une superbe lettre que le sociologue Roland Barthes adressa au cinéaste Michelangelo Antonioni en 1980. Un beau message d’admiration et de soutien, qui nous rappelle à quel point le travail de création artistique, s’il peut paraitre futile au regard de l’histoire avec un grand H, est bien au contraire essentiel, voire vital…

Vous pourrez lire d’autres passages de cette lettre dans les colonnes du Huffington Post. Merci à Morgane Ortin de l’y avoir publiée, bien avant les attentats à vrai dire, mais ce texte prend encore plus de sens après… 🙂

Cher Antonioni…

Dans sa typologie, Nietzsche distingue deux figures : le prêtre et l’artiste. Des prêtres, nous en avons aujourd’hui à revendre : de toutes religions, et même hors religion ; mais des artistes ? Je voudrais, cher Antonioni, que vous me prêtiez un instant quelques traits de votre œuvre pour me permettre de fixer les trois forces, ou, si vous préférez, les trois vertus, qui constituent à mes yeux l’artiste. Je les nomme tout de suite : la vigilance, la sagesse et la plus paradoxale de toutes, la fragilité.

Contrairement au prêtre, l’artiste s’étonne et admire ; son regard peut être critique, mais il n’est pas accusateur : l’artiste ne connaît pas le ressentiment. C’est parce que vous êtes un artiste que votre œuvre est ouverte au Moderne. Beaucoup prennent le Moderne comme un drapeau de combat contre le vieux monde, ses valeurs compromises ; mais pour vous, le Moderne n’est pas le terme statique d’une opposition facile ; le Moderne est bien au contraire une difficulté active à suivre les changements du Temps, non plus seulement au niveau de la grande Histoire, mais à l’intérieur de cette petite Histoire dont l’existence de chacun de nous est la mesure. Commencée au lendemain de la dernière guerre, votre œuvre est ainsi allée, de moment en moment, selon un mouvement de vigilance double, au monde contemporain et à vous-même ; chacun de vos films a été, à votre propre échelle, une expérience historique, c’est-à-dire l’abandon d’un ancien problème et la formulation d’une nouvelle question ; cela veut dire que vous avez vécu et traité l’histoire de ces trente dernières années avec subtilité, non comme la matière d’un reflet artistique ou d’un engagement idéologique, mais comme une substance dont vous aviez à capter, d’œuvre en œuvre, la magnétisme. Pour vous, les contenus et les formes sont également historiques ; les drames, comme vous l’avez dit, sont indifféremment psychologiques et plastiques. Le social, le narratif, le névrotique, ne sont que des niveaux, des pertinences, comme on dit en linguistique, du monde total, qui est l’objet de tout artiste : il y a succession, non hiérarchie des intérêts. A proprement parler, contrairement au penseur, un artiste n’évolue pas ; il balaye, à la façon d’un instrument très sensible, le Nouveau successif que lui présente sa propre histoire : votre œuvre n’est pas un reflet fixe, mais une moire où passent, selon l’inclinaison du regard et les sollicitations du temps, les figures du Social ou du Passionnel, et celles des novations formelles, du mode de narration à l’emploi de la Couleur. Votre souci de l’époque n’est pas celui d’un historien, d’un politique ou d’un moraliste, mais plutôt celui d’un utopiste qui cherche à percevoir sur des points précis le monde nouveau, parce qu’il a envie de ce monde et qu’il veut déjà en faire partie. La vigilance de l’artiste, qui est la vôtre, est une vigilance amoureuse, une vigilance du désir. J’appelle sagesse de l’artiste, non une vertu antique, encore moins un discours médiocre, mais au contraire ce savoir moral, cette acuité de discernement qui lui permet de ne jamais confondre le sens et la vérité. Que de crimes l’humanité n’a-t-elle pas commis au nom de la Vérité ! Et pourtant cette vérité n’était jamais qu’un sens. Que de guerres, de répressions, de terreurs, de génocides, pour le triomphe d’un sens ! L’artiste lui, sait que le sens d’une chose n’est pas sa vérité ; ce savoir est une sagesse, une folle sagesse, pourrait-on dire, puisqu’elle le retire de la communauté, du troupeau des fanatiques et des arrogants. Tous les artistes, cependant, n’ont pas cette sagesse […]

La première fragilité de l’artiste est celle-ci : il fait partie d’un monde qui change, mais lui-même change aussi ; c’est banal, mais pour l’artiste, c’est vertigineux ; car il ne sait jamais si l’œuvre qu’il propose est produite par le changement du monde ou par le changement de sa subjectivité. Vous avez toujours été conscient, semble-t-il, de cette relativité du Temps, déclarant, par exemple, dans un interview : « Si les choses dont nous parlons aujourd’hui ne sont pas celles dont nous parlions tout de suite après la guerre, c’est qu’en fait le monde autour de nous a changé, mais que nous aussi nous avons changé. Nos exigences ont changé, nos propos, nos thèmes. » La fragilité est ici celle d’un doute existentiel qui saisit l’artiste au fur et à mesure qu’il avance dans sa vie et dans son œuvre ; ce doute est difficile, douloureux même, parce que l’artiste ne sait jamais si ce qu’il veut dire est un témoignage véridique sur le monde tel qu’il a changé, ou le simple reflet égotiste de sa nostalgie ou de son désir : voyageur einsteinien, il ne sait jamais si c’est le train ou l’espace-temps qui bouge, s’il est témoin ou homme de désir.

Un autre motif de fragilité, c’est paradoxalement, pour l’artiste, la fermeté et l’insistance de son regard. Le pouvoir, quel qu’il soit, parce qu’il est violence, ne regarde jamais : s’il regardait une minute de plus (une minute de trop), il perdrait son essence de pouvoir. L’artiste, lui, s’arrête et regarde longuement, et je puis imaginer que vous vous êtes fait cinéaste parce que la caméra est un œil, contraint, par disposition technique, de regarder. Ce que vous ajoutez à cette disposition, commune à tous les cinéastes, c’est de regarder les choses radicalement, jusqu’à leur épuisement. D’une part vous regardez longuement ce qu’il ne vous était pas demandé de regarder par la convention politique (les paysans chinois) ou par la convention narrative (les temps morts d’une aventure). D’autre part votre héros privilégié est celui qui regarde (photographe ou reporter). Ceci est dangereux, car regarder plus longtemps qu’il n’est demandé (j’insiste sur ce supplément d’intensité) dérange tous les ordres établis, quels qu’ils soient, dans la mesure où, normalement, le temps même du regard est contrôlé par la société : d’où, lorsque l’œuvre échappe à ce contrôle, la nature scandaleuse de certaines photographies et de certains films : non pas les plus indécents ou les plus combatifs, mais simplement les plus « posés ».

L’artiste est donc menacé, non seulement par le pouvoir constitué – le martyrologue des artistes censurés par l’État, tout au long de l’Histoire, serait d’une longueur désespérante -, mais aussi par le sentiment collectif, toujours possible, qu’une société peut très bien se passer d’art : l’activité de l’artiste est suspecte parce qu’elle dérange le confort, la sécurité des sens établis, parce qu’elle est à la fois dispendieuse et gratuite, et parce que la société nouvelle qui se cherche, à travers des régimes très différents, n’a pas encore décidé ce qu’elle doit penser, ce qu’elle aura à penser du luxe. Notre sort est incertain, et cette incertitude n’a pas un rapport simple avec les issues politiques que nous pouvons imaginer au malaise du monde : il dépend de cette Histoire monumentale, qui décide d’une façon à peine convenable, non plus de nos besoins, mais de nos désirs. […]

Arrêter de créer, de savourez la vie, c’est donner raison à l’obscurantisme. 🙂

Copyright©Nathalie Lenoir 2015



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